Der zerbrochne Krug im Vergleich

Kann sich der einfache Mensch darauf verlassen, dass das Recht für ihn da ist? Diese Frage verbindet zwei Texte, zwischen denen gut hundert Jahre liegen. Franz Kafkas Parabel „Vor dem Gesetz“, 1915 erstmals veröffentlicht und später Teil des Romans „Der Process“, erzählt von einem Mann vom Lande, der ein Leben lang vergeblich darauf wartet, von einem Türhüter in das Gesetz eingelassen zu werden. Heinrich von Kleists Lustspiel „Der zerbrochne Krug“ (Uraufführung 1808, Druck 1811) zeigt einen Gerichtstag im niederländischen Dorf Huisum, an dem der Dorfrichter Adam über eine Tat urteilen soll, die er selbst begangen hat. Beide Texte gestalten das Verhältnis zwischen einfachen Menschen und der Rechtsordnung.

Ich gehe von folgender These aus: Bei Kleist wird das Recht zwar von einem korrupten Richter missbraucht, es bleibt aber sichtbar, erreichbar und korrigierbar. Bei Kafka ist das Gesetz dagegen zu einer unerreichbaren Instanz geworden, an der der Einzelne scheitert, ohne zu verstehen, warum.

Kafkas Text ist kurz und kommt ohne Namen, Ort und Zeit aus. Ein „Mann vom Lande“ (Z. 2) bittet einen Türhüter um Einlass in das Gesetz. Der Türhüter verweigert ihn „jetzt“ (Z. 3), hält ihn aber für „möglich“ (Z. 5). Der Mann wartet daraufhin jahrelang auf einem Schemel vor der offenen Tür, versucht es mit Bitten und Bestechung und wird dabei alt und kindisch. Kurz vor seinem Tod fragt er, warum in all den Jahren niemand außer ihm Einlass verlangt habe. Der Türhüter antwortet, dieser Eingang sei nur für ihn bestimmt gewesen, und schließt ihn.

Der Text lässt sich in drei Abschnitte gliedern. Im ersten Teil (Z. 1–22) werden die Figuren und der Konflikt eingeführt: Der Mann wird abgewiesen, der Türhüter demonstriert seine Macht, und der Mann entschließt sich zu warten. Der zweite Teil (Z. 22–46) rafft Jahrzehnte auf wenige Zeilen. Schon der Satz „Dort sitzt er Tage und Jahre“ (Z. 22) zeigt, wie die Zeit verrinnt, während sich an der Situation nichts ändert. Der dritte Teil (Z. 46–61) führt auf die Pointe zu: die letzte Frage und die paradoxe Antwort.

Erzählt wird im Präsens und in einem nüchternen, fast protokollarischen Ton. Dadurch wirkt das Geschehen zeitlos und allgemeingültig wie ein Gleichnis. Der Erzähler bleibt meist außen, gibt aber an einer Stelle Einblick in die Gedanken des Mannes („denkt er“, Z. 16). Der Leser weiß deshalb nie mehr als die Figur und teilt ihre Ratlosigkeit.

Der Türhüter verkörpert die Macht des Gesetzes, ohne selbst das Gesetz zu sein. Er betont: „Ich bin mächtig. Und ich bin nur der unterste Türhüter“ (Z. 11 f.). Hinter ihm stehen „[v]on Saal zu Saal“ weitere Türhüter, „einer mächtiger als der andere“ (Z. 12 f.), und schon den Anblick des dritten kann er selbst nicht ertragen (Z. 13 f.). Diese Steigerung lässt das Gesetz als endlose Hierarchie erscheinen, deren Spitze unsichtbar bleibt. Je näher man dem Gesetz kommt, desto größer wird die Macht, die einen fernhält.

Auffällig ist, dass der Türhüter keine Gewalt anwendet. Er wirkt durch sein Aussehen: Der Pelzmantel, die „große Spitznase“ und der „tatarische[] Bart“ (Z. 17–19) schüchtern den Mann ein. Sein Verhalten ist dabei zwiespältig. Er gibt dem Mann einen Schemel (Z. 20 f.) und wirkt fast fürsorglich, stellt ihm aber „Verhöre“ (Z. 25) mit „teilnahmslose[n] Fragen, wie sie große Herren stellen“ (Z. 26 f.). Das Wort „Verhöre“ ist aufschlussreich: Der Mann, der als Bittsteller zum Gesetz kommt, wird behandelt wie ein Angeklagter. Auch die Bestechung nimmt der Türhüter an, aber nur, „damit du nicht glaubst, etwas versäumt zu haben“ (Z. 32 f.). Die Korruption ändert nichts; sie bestätigt nur die Ohnmacht des Mannes.

Der Mann vom Lande kommt mit einer klaren Erwartung: „das Gesetz soll doch jedem und immer zugänglich sein“ (Z. 15 f.). Das ist das Versprechen des modernen Rechtsstaats, der allen den gleichen Zugang garantieren soll. Umso bemerkenswerter ist, dass ihn niemand körperlich aufhält. Das Tor steht offen „wie immer“ (Z. 7), der Türhüter tritt sogar „beiseite“ (Z. 7) und fordert ihn spöttisch auf, es „trotz meines Verbotes“ (Z. 10) zu versuchen. Doch der Mann „entschließt […] sich, doch lieber zu warten“ (Z. 19). Seine Unterwerfung ist also seine eigene Entscheidung, getroffen aus Angst und Respekt vor der Autorität.

Im Laufe der Jahre verengt sich sein Blick. Er „vergißt die andern Türhüter“ (Z. 34 f.), sieht nur noch das nächste Hindernis und bittet zuletzt sogar die Flöhe im Pelzkragen um Hilfe (Z. 40–42). Diese groteske Szene zeigt, wie vollständig er seine Würde verloren hat. Der körperliche Verfall spiegelt das Machtgefälle: Der Türhüter muss sich „tief zu ihm hinunterneigen“, weil sich der „Größenunterschied […] sehr zuungunsten des Mannes verändert“ hat (Z. 51–53).

Kurz vor dem Tod erkennt der Mann „im Dunkel einen Glanz, der unverlöschlich aus der Türe des Gesetzes bricht“ (Z. 45 f.). Dieses Licht lässt sich religiös deuten, als Verheißung von Sinn oder göttlicher Wahrheit. Zugleich weiß der Mann nicht, ob ihn „nur seine Augen täuschen“ (Z. 44); selbst die Wahrnehmung wird unsicher. Die Pointe verschärft das Rätsel: „Hier konnte niemand sonst Einlaß erhalten, denn dieser Eingang war nur für dich bestimmt. Ich gehe jetzt und schließe ihn“ (Z. 59–61). Das Gesetz war also ganz persönlich für diesen Mann da, und doch hat er es nie erreicht. Rückblickend stellt sich die Frage, ob er hätte eintreten können, wenn er es gewagt hätte.

Als Parabel lässt der Text mehrere Deutungen zu. Gesellschaftskritisch gelesen, zeigt er eine anonyme Bürokratie, die den Einzelnen durch Einschüchterung und Hinhalten entmündigt; der Jurist Kafka kannte solche Apparate aus seiner Arbeit in einer Versicherungsanstalt. Existenziell oder religiös gelesen, hat jeder Mensch einen eigenen Zugang zu Sinn oder Wahrheit, verfehlt ihn aber, weil er auf eine Erlaubnis von außen wartet, statt selbst zu handeln. Beide Lesarten treffen sich in einem Punkt: Der Einzelne scheitert an einer Macht, die er nicht durchschaut und der er sich trotzdem unterwirft.

Auch in Kleists „Der zerbrochne Krug“ stehen einfache Leute vom Lande vor dem Gesetz, allerdings im wörtlichen Sinn: vor dem Richtertisch in Huisum. Frau Marthe Rull verklagt Ruprecht, den Verlobten ihrer Tochter Eve, weil er nachts ihren Krug zerbrochen haben soll. Tatsächlich war der Richter Adam selbst bei Eve, um sie zu nötigen, und hat den Krug bei seiner Flucht durchs Fenster zerschlagen.

Ein erster Unterschied zeigt sich in der Gestalt der Rechtsordnung. Bei Kafka bleibt das Gesetz abstrakt: Es hat keinen Ort, keinen Inhalt und kein Gesicht außer dem des Türhüters. Bei Kleist ist das Recht dagegen konkret und sichtbar. Es tagt in einer Gerichtsstube, es wird von Menschen mit Namen vertreten, und die Parteien kommen zu Wort. Auch Kleist zeigt eine Hierarchie, vom Dorfrichter über den Gerichtsrat Walter bis zum Obertribunal in Utrecht, das „[d]ie Rechtspfleg auf dem platten Land verbessern“ will (4. Auftritt). Diese Hierarchie verläuft aber in die entgegengesetzte Richtung. Bei Kafka ziehen sich die mächtigeren Türhüter „[v]on Saal zu Saal“ (Z. 12) immer weiter zurück. Bei Kleist kommt die höhere Instanz selbst ins Dorf.

Besonders deutlich wird der Unterschied am Schluss. Frau Marthe fragt: „wo find ich auch / Den Sitz in Utrecht der Regierung?“, und Walter antwortet ganz konkret: „Am großen Markt, / Und Dienstag ist und Freitag Session“ (letzter Auftritt). Das Recht hat bei Kleist eine Adresse und Sprechzeiten. Bei Kafka wird die Tür am Ende geschlossen. Dieser Unterschied lässt sich historisch erklären: Kleist schreibt in der Zeit nach der Aufklärung, als man auf vernünftige, erreichbare Gerichte und auf Rechtsreformen hoffte. Kafka schreibt zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als der moderne Verwaltungsstaat für den Einzelnen zunehmend anonym und undurchschaubar wurde.

Ein zweiter Aspekt betrifft das Verhalten der einfachen Menschen. Kafkas Mann vom Lande wartet, bittet und besticht, aber er handelt nie. Bei Kleist sind die Figuren deutlich widerständiger. Frau Marthe lässt sich von Adam nicht den Mund verbieten: „Wenn ich nicht reden soll, Herr Richter Adam, / So bin ich unnütz hier, so will ich gehn, / Und ein Gericht mir suchen, das mich hört“ (7. Auftritt).

Es gibt aber auch eine Gemeinsamkeit. Eve unterwirft sich zunächst ebenfalls einer Autorität, die sie einschüchtert. Sie glaubt Adams gefälschtem Brief, angeblich einer „stille[n] heimliche[n] / Instruktion“ der Regierung (12. Auftritt), und schweigt, um Ruprecht vor dem Kriegsdienst in Ostindien zu bewahren. So wie den Mann vom Lande Pelzmantel und Bart des Türhüters beeindrucken, beeindrucken Eve die Zeichen der Macht: das Amt, das Ornat, das amtliche Schreiben. Der entscheidende Unterschied liegt darin, dass Eve ihr Schweigen bricht. Als Adam Ruprecht ins Gefängnis schicken will, ruft sie: „Der Richter Adam hat den Krug zerbrochen!“ (11. Auftritt). Die Wahrheit kommt ans Licht, weil eine Schwache den Mut findet zu sprechen. Kafkas Mann stellt seine entscheidende Frage erst, als es zu spät ist.

Drittens unterscheiden sich die Vertreter des Rechts. In beiden Texten sind sie korrupt: Der Türhüter nimmt Bestechungen an, Adam missbraucht sein Amt, um Eve zu nötigen, und beugt das Verfahren. Mit dem Satz „Ich kann Recht so jetzt, jetzo so erteilen“ (7. Auftritt) gibt er unfreiwillig zu, dass sein Recht Willkür ist. Adams Macht ist aber durchschaubar. Das Publikum ahnt von Anfang an, dass er der Täter ist, und sieht zu, wie er sich in Ausreden verstrickt, bis Perücke und Fußspur ihn überführen. Diese dramatische Ironie verschafft den Zuschauern eine überlegene Position: Man lacht über die Korruption, weil man sie durchschaut. Bei Kafka weiß der Leser so wenig wie der Mann, die Motive des Türhüters bleiben rätselhaft. Statt Lachen entsteht Beklemmung.

Allerdings ist auch Kleists Rechtsordnung nicht ganz unschuldig. Walter erkennt Adams Schuld, schützt aber zunächst „die Ehre des Gerichts“ (11. Auftritt) und lässt Adam am Ende zurückholen, „[d]aß er nicht Übel rettend ärger mache“ (12. Auftritt). Was bei Kleist als Tendenz angelegt ist, eine Institution, die vor allem sich selbst schützt, radikalisiert Kafka zu einem System, das dem Einzelnen gar nicht mehr dient.

Schließlich erklärt die Form vieles. „Der zerbrochne Krug“ ist ein analytisches Drama und eine Komödie: Die verborgene Tat wird Schritt für Schritt aufgedeckt, und am Ende steht eine Auflösung, auch wenn Marthe weiterklagen muss. Kafkas Parabel endet dagegen mit einem Paradox, das nicht aufgelöst wird. Der Leser muss die Bedeutung selbst erschließen und steht damit wie der Mann vor einer verschlossenen Tür.

Beide Texte stellen dieselbe Kernfrage: Wird der einfache Mensch vom Recht erreicht? Ihre Antworten sind gegensätzlich. Kleist zeigt ein Recht, das in falsche Hände geraten ist, aber durch Kontrolle von oben und den Mut der Betroffenen wieder in Ordnung gebracht werden kann. Kafka zeigt ein Gesetz, das zwar für jeden Einzelnen bestimmt ist, ihm aber unerreichbar bleibt. Meine Eingangsthese bestätigt sich damit.

Bemerkenswert ist jedoch, dass auch Kleists Komödie nicht vollständig versöhnlich endet: Marthe muss mit ihrem Krug nach Utrecht ziehen, weil ihr in Huisum kein Recht geschehen ist. In dieser offenen Frage, ob der Einzelne je ganz „sein Recht“ bekommt, berühren sich die beiden so unterschiedlichen Texte.

Was dürfen Mächtige einem Menschen abpressen, der von ihnen abhängig ist? Diese Frage steht im Zentrum der sechsten Szene des dritten Akts von Friedrich Schillers bürgerlichem Trauerspiel „Kabale und Liebe“ (1784). Der Sekretär Wurm zwingt darin die Musikertochter Luise Miller, einen falschen Liebesbrief an den Hofmarschall von Kalb zu schreiben, um ihren verhafteten Vater zu retten. Ein ganz ähnliches Muster findet sich in Heinrich von Kleists Lustspiel „Der zerbrochne Krug“ (1811): Der Dorfrichter Adam nutzt Eves Angst um ihren Verlobten Ruprecht aus, um sie nachts zu nötigen. Beide Werke zeigen also eine junge Frau aus einfachem Stand, die von einem Mann in Machtposition erpresst wird.

Meine These lautet: Schiller zeigt eine Frau, die die Macht durchschaut und mit Worten anklagt, sich ihr aber aus Liebe und Frömmigkeit unterwerfen muss, weshalb das Stück tragisch endet. Kleists Eve schweigt zunächst ebenfalls, bricht ihr Schweigen aber im entscheidenden Moment. Dass ihr das möglich ist, liegt vor allem daran, dass es bei Kleist eine kontrollierende Instanz gibt und das Stück eine Komödie ist.

Der Präsident von Walter will verhindern, dass sein Sohn Ferdinand die bürgerliche Luise heiratet. Gemeinsam mit seinem Sekretär Wurm hat er eine Intrige ersonnen: Luises Vater sitzt im Gefängnis, ihre Mutter im Spinnhaus. Kurz zuvor wollte Luise zum Herzog gehen, um für den Vater zu bitten. Die Szene steht im dritten Akt und damit am Höhepunkt des Dramas: Hier wird die Kabale ins Werk gesetzt, die später zur Katastrophe führt, weil Ferdinand dem Brief glauben wird.

Der Auszug lässt sich in drei Phasen gliedern. In der ersten Phase (Z. 1–32) deutet Wurm an, welchen Preis der Herzog für seine Gnade verlangen würde. Luise lehnt diesen Weg ab, wird aber von Wurm mit dem Hinweis auf ihren Vater zurückgeholt und fragt schließlich verzweifelt: „Was kann ich! Was muß ich tun?“ (Z. 31 f.). In der zweiten Phase (Z. 33–106) nennt Wurm das „Mittel“ und diktiert den Brief. Luise widersetzt sich einmal heftig (Z. 69–75), gibt dann aber nach (Z. 78–85). In der dritten Phase (Z. 107–134) übergibt Luise den Brief, weist Wurms Annäherung zurück und muss zuletzt schwören, den Brief als freiwillig geschrieben auszugeben.

Wurms Macht zeigt sich zunächst in seiner Gesprächsführung. Er gibt Informationen nur scheibchenweise preis: „Es ist nur ein Mittel“ (Z. 33), „Auch Ihr Vater wünscht –“ (Z. 35), „Es ist Ihnen leicht“ (Z. 37). In diesem schnellen Wechsel kurzer Repliken stellt Luise nur Fragen, während Wurm bestimmt, was sie wann erfährt. Seine Sprache ist dabei auffallend höflich. Er nennt sie „liebe Jungfer“ (Z. 42) und „Mademoiselle“ (Z. 76) und verdeckt so die Gewalt seines Handelns. Gerade diese kühle Höflichkeit wirkt zynisch.

Zweimal setzt Wurm eine besonders wirksame Taktik ein: Er tut so, als wolle er gehen (Z. 26 f.; „greift nach dem Hut“, Z. 76). Dazu sagt er: „Wie Sie wollen, Mademoiselle. Das steht ganz in Ihrem Belieben“ (Z. 76 f.). Er bietet Luise eine Freiheit an, die keine ist, denn jede Entscheidung gegen den Brief wäre eine Entscheidung gegen das Leben ihres Vaters. Luise durchschaut diesen Mechanismus genau: „Belieben, sagen Sie? […] hänge einen Unglücklichen über dem Abgrund der Hölle aus, bitt ihn um etwas, und lästre Gott und frag ihn, obs ihm beliebe?“ (Z. 78–81). Mit diesem Bild entlarvt sie die Lüge von der Wahlfreiheit unter Zwang.

Auffällig ist die dreifache Wiederholung des Satzes „An den Henker Ihres Vaters“ (Z. 54, 62, 68). Wurm beantwortet Luises Frage nach dem Empfänger nicht, sondern wiederholt mechanisch dieselbe Formel. Das zeigt seine Kälte und erinnert Luise immer wieder daran, dass der Adressat über das Leben ihres Vaters entscheidet.

Das Diktat selbst ist die schlimmste Form der Machtausübung: Wurm legt Luise Worte in den Mund, die ihr Wesen ins Gegenteil verkehren. Sie muss Ferdinand als Aufpasser beschreiben, der sie „wie ein Argus“ hütet (Z. 65), und behaupten, sie trage in seiner Gegenwart eine „Maske“ (Z. 95) und habe eine Ohnmacht vorgetäuscht, um nicht „laut“ zu lachen (Z. 92 f.). Ihre ehrliche Liebe wird schriftlich in Berechnung umgedeutet. Luise begreift, was sie damit verliert: „Es ist mein ehrlicher Name – es ist Ferdinand – ist die ganze Wonne meines Lebens, was ich jetzt in Ihre Hände gebe“ (Z. 112 f.).

Die Macht hat auch eine sexuelle Seite. Schon am Anfang deutet Wurm an, der Herzog werde Luise nicht „umsonst“ (Z. 10) helfen: „Die schöne Supplikantin ist Preises genug“ (Z. 13). Später verrät Wurm sein eigenes Begehren, wenn er andeutet, er könnte sich „noch wohl über gewisse Dinge hinwegsetzen“ (Z. 117 f.), und ihre Hand küssen will (Z. 123).

Das letzte Machtmittel ist die Religion. Luise soll „das Sakrament darauf nehmen, diesen Brief für einen freiwilligen zu erkennen“ (Z. 131 f.). Damit wird ihre Frömmigkeit zur Fessel, denn einen Eid wird sie nicht brechen. Luise erkennt den Widerspruch: Gott selbst soll „das Siegel geben, die Werke der Hölle zu verwahren“ (Z. 133 f.).

Luise ist Wurm moralisch überlegen. Sie spricht offen aus, worauf die Macht der Mächtigen beruht: „Sie sind verschanzt, eure Großen – verschanzt vor der Wahrheit hinter ihre eigene Laster“ (Z. 18–20). Hier wird die Ständekritik des Sturm und Drang hörbar: Das tugendhafte Bürgertum steht einem lasterhaften Adel gegenüber. Ihre Sprache ist voller Pathos, mit Ausrufen, der Anapher „Warum […] Warum […] Warum“ (Z. 71–73) und religiösen Begriffen wie „Allgerechter“ (Z. 15), „Satan“ (Z. 29) und „Hölle“ (Z. 79, 84).

Die Regieanweisungen zeigen ihren inneren Zusammenbruch als körperlichen Vorgang: Sie schreibt „mit zitternder Hand“ (Z. 58), „springt auf“ (Z. 66), geht „die Hände ringend auf und nieder“ (Z. 69) und spricht am Ende „mit erschöpfter, hinsterbender Stimme“ (Z. 110 f.). Mit bitterer Ironie kommentiert sie die Lügen des Briefes („O schön, schön! o herrlich!“, Z. 91). Wenn sie die diktierten Worte „Loskommen könnte“ (Z. 99) wiederholt, bekommen sie einen doppelten Sinn, denn sie selbst möchte aus dieser Lage loskommen. Gegen Ende gewinnt sie sogar an Stärke: Wurms Annäherung beantwortet sie mit der Drohung, ihn „in der Brautnacht“ zu erdrosseln (Z. 125 f.). Ihre Frage „Darf die Taube nun fliegen?“ (Z. 128 f.) zeigt sie zugleich als unschuldiges Opfer.

Luises Grenze liegt in ihren eigenen Werten. Sie kann für den Vater „sterben, aber nicht sündigen“ (Z. 21 f.), und ihr Herz liegt „an natürlichen Trieben so fest als an Ketten“ (Z. 81 f.). Ihre Liebe zum Vater und ihre Frömmigkeit, also gerade die bürgerlichen Tugenden, werden zu den Hebeln, mit denen die Macht sie bezwingt.

Der Auszug zeigt Macht als System aus Informationskontrolle, Scheinfreiheit, sexueller Drohung und religiöser Bindung. Luise ist moralisch überlegen, praktisch aber ohnmächtig.

Kleists „Der zerbrochne Krug“ spielt in einer ganz anderen Welt, einem niederländischen Dorf mit einer Gerichtsverhandlung über einen zerbrochenen Krug. Und doch steht im Zentrum ein ähnlicher Missbrauch, den Eve erst im 12. Auftritt vollständig offenlegt.

Das Erpressungsmuster gleicht sich bis in Einzelheiten. In beiden Werken nutzt ein Mann in Machtposition die Angst einer jungen Frau um einen geliebten Menschen aus. Bei Schiller ist es der Vater, bei Kleist der Verlobte Ruprecht, dem angeblich der Kriegsdienst in Ostindien droht, von wo nur einer von drei Männern zurückkehre (12. Auftritt). In beiden Fällen ist ein Schriftstück das Werkzeug: Luise muss einen falschen Brief schreiben, Eve wird mit einem gefälschten Brief getäuscht, einer angeblichen „stille[n] heimliche[n] / Instruktion“ der Regierung (12. Auftritt). Und in beiden Fällen geht es um sexuelles Begehren. Was Wurm für den Herzog als „Preis“ andeutet, fordert Adam ganz direkt: „So Schändliches, ihr Herren, von mir fordernd, / Daß es kein Mädchenmund wagt auszusprechen!“ (12. Auftritt).

Ein wichtiger Unterschied liegt in der Rolle des Schriftstücks. Bei Schiller wird der Brief nie geprüft; Ferdinand wird ihm später ohne Zweifel glauben. Bei Kleist liest Walter den Brief und erklärt sofort: „Der Brief ist falsch!“ (12. Auftritt). Es gibt also eine Instanz, die Dokumente prüft und Lügen aufdeckt. Bei Schiller fehlt sie, denn der Hof, der kontrollieren müsste, ist selbst der Fälscher.

Zweitens unterscheidet sich das Schweigen der Frauen. Luises Schweigen wird ihr von außen auferlegt und durch einen Eid religiös besiegelt. Es ist ein Zwang, aus dem sie sich nicht befreien kann. Eves Schweigen ist dagegen ihre eigene Entscheidung. Sie verschweigt den Täter, um Ruprecht zu schützen, und verlangt von ihm, dass er ihr ohne Beweise glaubt: „Pfui, Ruprecht, pfui, o schäme dich, daß du / Mir nicht in meiner Tat vertrauen kannst“ (9. Auftritt). Weil ihr Schweigen nicht durch einen Eid gebunden ist, kann sie es brechen, als die Lage es verlangt. Als Adam Ruprecht verurteilt, ruft sie: „Der Richter Adam hat den Krug zerbrochen!“ (11. Auftritt). Eve hat damit einen Handlungsspielraum, den Luise nicht hat. Dieser Unterschied folgt aus der Gattung: Das bürgerliche Trauerspiel braucht das tugendhafte Opfer, dessen Untergang Mitleid erregt. Das Lustspiel erlaubt die Befreiung und das glückliche Ende.

Drittens ergibt sich ein paradoxer Befund zur Sprache. Luise spricht viel und klagt die Macht mit großem Pathos an, kann aber nichts ändern. Eve bringt vor Gericht lange kaum mehr als Ausrufe wie „O Jesus!“ (9. Auftritt) hervor, handelt aber im entscheidenden Moment und ruft Ruprecht sogar zum Eingreifen auf: „Auf! Faß ihn!“ (11. Auftritt). Luise sagt also mehr und erreicht weniger, Eve sagt weniger und erreicht mehr.

Gemeinsam ist beiden Werken das Misstrauen der Männer. Ferdinand wird dem Brief glauben, Ruprecht glaubt seinen Augen: „Was ich mit Händen greife, glaub ich gern“ (9. Auftritt). Bei Kleist folgt jedoch die Versöhnung: „Wie hab ich heute schändlich dich beleidigt!“ (12. Auftritt). Bei Schiller endet das Misstrauen tödlich.

Die Unterschiede lassen sich auch aus der Entstehungszeit erklären. Schiller schreibt 1784 im Sturm und Drang. Sein Stück klagt den Absolutismus an, in dem ein Herzog und sein Hof keiner Kontrolle unterliegen; an anderer Stelle des Dramas wird sogar der Verkauf von Landeskindern als Soldaten nach Amerika erwähnt, eine Parallele zur angeblichen Verschiffung nach Ostindien im Krug. Kleist schreibt nach der Aufklärung, in einer Zeit der Reformen. Bei ihm geht der Missbrauch von einem einzelnen Amtsträger aus, während der Staat, vertreten durch Walter, als korrigierende Kraft auftritt. Bemerkenswert ist, dass in beiden Stücken ein Mächtiger den Namen Walter trägt: Bei Schiller ist der Präsident von Walter der Urheber der Intrige, bei Kleist deckt der Gerichtsrat Walter sie auf.

Beide Texte zeigen, wie Macht die Liebe einer jungen Frau zu ihrer Familie ausnutzt, um sie zum Schweigen und zur Mitwirkung zu zwingen. Die Antwort auf die Kernfrage, ob sich die Schwache wehren kann, fällt jedoch unterschiedlich aus. Bei Schiller wird Luises moralische Stärke zu ihrer Fessel, und weil niemand die Mächtigen kontrolliert, endet ihr Weg im Tod. Bei Kleist kann Eve ihr Schweigen brechen, weil es eine Instanz gibt, die zuhört und Lügen prüft.

Kleists Komödie ist also nicht deshalb optimistischer, weil der Missbrauch harmloser wäre; er ist ähnlich bedrohlich. Sie ist optimistischer, weil sie eine Ordnung zeigt, in der die Wahrheit eine Chance hat. Damit bestätigt sich meine These.

Wer entscheidet darüber, ob eine junge Frau „ehrlos“ ist, und ist dieses Urteil gerecht? Um diese Frage kreisen zwei Dramen, die 1808 an die Öffentlichkeit kamen. In Johann Wolfgang Goethes „Faust. Der Tragödie erster Teil“ hört Gretchen in der Szene „Am Brunnen“, wie ihre Bekannte Lieschen über ein schwanger gewordenes Mädchen herzieht; in der folgenden Szene „Zwinger“ fleht sie allein die Mutter Gottes um Hilfe an. Heinrich von Kleists Lustspiel „Der zerbrochne Krug“, das Goethe im selben Jahr in Weimar uraufführte, verhandelt vor einem Dorfgericht einen zerbrochenen Krug, hinter dem die Frage nach der Ehre der jungen Eve steht.

Meine These lautet: Beide Werke zeigen, wie unbarmherzig die Gemeinschaft über die Ehre junger Frauen urteilt. Goethe zeigt eine Frau, die dieses Urteil so sehr verinnerlicht hat, dass sie sich selbst verurteilt und nur noch himmlische Hilfe erhofft. Kleists Eve ist dagegen unschuldig, besteht auf ihrer Ehre und findet bei einer irdischen Instanz Gehör.

Die beiden Szenen stehen in der Gretchentragödie zwischen der Liebesnacht, die nicht gezeigt wird, und Gretchens Untergang. Gretchen ahnt, dass sie schwanger ist, spricht es aber nicht aus. Die Szenen markieren den Wendepunkt: Aus dem verliebten Mädchen wird eine Frau, die Schande und Ausgrenzung fürchtet.

Der Auszug besteht aus drei Teilen. Im Dialog am Brunnen (Z. 1–37) erzählt Lieschen von Bärbelchen, während Gretchen mit kurzen, mitleidigen Einwürfen reagiert. Es folgt Gretchens Monolog auf dem Heimweg (Z. 38–47), in dem sie Lieschens Urteil auf sich selbst bezieht. Die Szene „Zwinger“ (Z. 48–80) ist ein Gebet an die Mater dolorosa, das wie ein Lied gebaut ist und mit denselben Versen endet, mit denen es beginnt.

Lieschen verkörpert die Stimme der Gemeinschaft. Ihre Neuigkeit hat sie aus zweiter Hand („Sibylle sagt' mir's heute!“, Z. 3); es handelt sich um Klatsch. Ihre Sprache ist derb und abwertend. Die Schwangerschaft beschreibt sie mit einem groben Bild („Es stinkt! / Sie füttert zwei, wenn sie nun ißt und trinkt“, Z. 7 f.), den Verlust der Jungfräulichkeit mit einer Blumenmetapher („Da ist denn auch das Blümchen weg!“, Z. 20). Die Schuld sieht sie allein bei Bärbelchen: Sie habe sich „betört“ (Z. 4), sei eitel gewesen („Mußt' überall die Erste sein“, Z. 14) und „so ehrlos, sich nicht zu schämen, / Geschenke von ihm anzunehmen“ (Z. 17 f.).

Hinter der Empörung verbirgt sich Neid. Während „unsereins am Spinnen war“ und die Mutter die Mädchen „nachts […] nicht hinunterließ“ (Z. 23 f.), durfte Bärbelchen lieben. Lieschen genießt die Bestrafung sichtlich: Bärbelchen soll „Im Sünderhemdchen Kirchbuß' tun“ (Z. 29), und falls sie den Mann doch noch heiratet, wollen die jungen Leute ihr „Das Kränzel“ zerreißen und „Häckerling“ vor die Tür streuen (Z. 36 f.). Das „wir“ in Z. 37 zeigt, dass Lieschen sich als Teil der richtenden Gemeinschaft versteht.

Der Mann kommt dagegen ungeschoren davon. Auf Gretchens hoffnungsvollen Einwand „Er nimmt sie gewiß zu seiner Frau“ (Z. 30) antwortet Lieschen nur: „Er wär' ein Narr!“ (Z. 31) und „Er ist auch fort“ (Z. 33). Die doppelte Moral ist offensichtlich: Die Frau wird öffentlich bestraft, der Mann geht.

Gretchen spricht im Dialog fast nur in kurzen Einwürfen („Ach!“, Z. 9; „Das arme Ding!“, Z. 21; „Das ist nicht schön!“, Z. 34). Sie zeigt Mitleid, wagt aber keinen offenen Widerspruch. Erst allein spricht sie aus, was sie bewegt. Ihr Monolog ist durch die Anaphern „Wie konnt' ich …“ (Z. 38, 40) und „Wie schien mir's …“ (Z. 42) gegliedert. Gretchen erkennt, dass sie früher selbst so geredet hat wie Lieschen: Sie konnte „über andrer Sünden / Nicht Worte gnug der Zunge finden“ (Z. 40 f.).

Die Wende kommt in Z. 45: „Und bin nun selbst der Sünde bloß!“ Gretchen übernimmt das Urteil der Gemeinschaft und spricht es über sich selbst. Doch der Gedankenstrich leitet einen Widerspruch ein: „Doch – alles, was dazu mich trieb, / Gott! war so gut! ach war so lieb!“ (Z. 46 f.). Ihr Gefühl sagt etwas anderes als die Moral, und diesen Konflikt kann sie nicht auflösen.

In der Szene „Zwinger“ wendet sich Gretchen an die einzige Instanz, von der sie noch Verständnis erhofft: die schmerzensreiche Mutter Gottes. Die kurzen, liedhaften Verse mit dichten Reimen und Wiederholungen („Wie weh, wie weh, wie wehe“, Z. 64; „Ich wein', ich wein', ich weine“, Z. 67) lassen das Gebet wie einen Klagegesang wirken. Gretchen sucht eine Mitleidende, denn auch Maria leidet „Mit tausend Schmerzen“ (Z. 52). Unter den Menschen versteht sie niemand: „Weißt nur du, nur du allein!“ (Z. 62).

Ihr innerer Zustand wird im Bild des Zerbrechens gefasst: „Das Herz zerbricht in mir“ (Z. 68). Die „Scherben vor meinem Fenster“ (Z. 69) sind nach damaligem Sprachgebrauch Blumentöpfe, doch das Wort passt zu diesem Bild. Der Höhepunkt ist der Hilferuf „Hilf! rette mich von Schmach und Tod!“ (Z. 77). Die öffentliche Schande steht hier gleichrangig neben dem Tod. Die Rahmung durch dieselben drei Verse am Anfang und am Ende (Z. 48–50, 78–80) zeigt, dass Gretchen sich im Kreis dreht und keinen Ausweg sieht.

Der Auszug zeigt eine Gemeinschaft, die über junge Frauen gnadenlos urteilt, und eine Frau, die dieses Urteil so sehr verinnerlicht hat, dass sie sich selbst verurteilt. Hilfe erwartet sie nicht mehr von Menschen, sondern nur noch vom Himmel.

Auch in Kleists „Der zerbrochne Krug“ geht es um die Ehre einer jungen Frau. Frau Marthe klagt wegen eines zerbrochenen Kruges, doch eigentlich steht Eves Ruf auf dem Spiel, denn nachts wurde ein Mann in ihrer Kammer gesehen. Tatsächlich war es der Richter Adam, der sie mit einer Lüge erpresst hatte.

Auffällig ist zunächst ein gemeinsames Motiv. Gretchen und Lieschen kommen „mit Krügen“ zum Brunnen, und auch Eve hat den Krug, um den es geht, zum Wasserholen benutzt; Ruprecht spricht von dem „Krug, den sie zu Wasser trug“ (7. Auftritt). In der Bildtradition steht der zerbrochene Krug für verlorene Jungfräulichkeit. Ruprecht spricht das sogar aus: Nicht der Krug kränke Marthe, sondern „Die Hochzeit ist es, die ein Loch bekommen“ (6. Auftritt). Gretchen fasst ihren Zustand in das Bild des zerbrechenden Herzens (Z. 68). Der Unterschied ist jedoch wesentlich: Eves Ehre ist nur scheinbar zerbrochen, denn sie ist unschuldig. Gretchen hat sich dagegen hingegeben und gilt nach den Maßstäben ihrer Zeit als „gefallen“.

In beiden Werken urteilt die Gemeinschaft schnell und hart. Bei Goethe übernimmt Lieschen diese Rolle, bei Kleist zunächst die eigene Mutter. Frau Marthe ruft empört „Als ob sie eine Hure wäre“ (9. Auftritt) und erinnert an ihren verstorbenen Mann, der sich im Grab umdrehen würde, wenn Eve „eine liederliche Metze“ würde (9. Auftritt). Auch Ruprecht beschimpft Eve: „Verflucht bin ich, wenn ich die Metze nehme“ (6. Auftritt). In der Nacht lief das halbe Dorf zusammen: „Und Knecht und Mägd und Hund und Katzen kamen“ (7. Auftritt). Eve fürchtet dieses öffentliche Urteil; sie will nicht „vor Nachbarn, Knecht' und Mägden“ sprechen (9. Auftritt). Beide Werke zeigen also, dass die Ehre einer Frau nicht ihr selbst gehört, sondern vom Gerede der anderen abhängt.

Die Unterschiede liegen in der Reaktion. Gretchen widerspricht Lieschen nicht und übernimmt deren Urteil (Z. 45). Eve verteidigt dagegen ihre Ehre und verlangt Vertrauen: „Pfui, Ruprecht, pfui, o schäme dich, daß du / Mir nicht in meiner Tat vertrauen kannst“ (9. Auftritt). Sie weiß, dass sie sich „mit einem Wort zu Ehren“ bringen könnte (9. Auftritt), schweigt aber, um Ruprecht zu schützen. Eve ist innerlich frei vom Urteil der anderen, Gretchen nicht.

Ein dritter Vergleichspunkt sind die Männer. In Lieschens Erzählung verschwindet der Verführer einfach (Z. 33), und auch Faust wird Gretchen später allein lassen. Bei Kleist flieht der Schuldige ebenfalls: Adam rennt über das „aufgepflügte Winterfeld“ davon (12. Auftritt) und wird nur suspendiert, nicht bestraft. Beide Werke zeigen also eine doppelte Moral, die Männer schont. Anders als Bärbelchens Liebhaber bleibt Ruprecht jedoch und bittet um Verzeihung: „Wie hab ich heute schändlich dich beleidigt!“ (12. Auftritt).

Schließlich unterscheidet sich, an wen sich die Frauen wenden. Gretchen findet unter Menschen niemanden, der sie versteht (Z. 62), und bittet die Mutter Gottes: „Hilf! rette mich von Schmach und Tod!“ (Z. 77). Eve wendet sich an eine irdische Instanz und wirft sich dem Gerichtsrat zu Füßen: „Herr! Wenn Ihr jetzt nicht helft, sind wir verloren!“ (12. Auftritt). Walter hilft tatsächlich. Er erklärt Adams Brief für falsch und stellt so Eves Ehre wieder her. Gretchen dagegen wird später von einem irdischen Gericht verurteilt; Rettung verheißt am Ende des Dramas nur eine Stimme von oben.

Diese Unterschiede lassen sich mit der Gattung erklären. „Faust I“ ist eine Tragödie: Gretchens Liebe führt in Schuld und Untergang, und der Auszug zeigt den Anfang dieses Weges. Kleists Lustspiel braucht eine unschuldige Heldin, deren Ehre am Ende wiederhergestellt wird. Gemeinsam ist beiden Texten die Kritik an einer Gesellschaft, die Frauen nach strengen Ehrbegriffen beurteilt, während Männer davonkommen. Dass beide Stücke 1808 in Weimar ihren Ort hatten, zeigt, wie sehr dieses Thema die Literatur um 1800 beschäftigte.

Beide Werke stellen dieselbe Kernfrage: Wer urteilt über die Ehre einer jungen Frau, und ist das Urteil gerecht? Goethe antwortet mit dem Bild einer Gemeinschaft, die unbarmherzig verurteilt, und einer Frau, die so sehr unter diesem Urteil steht, dass sie sich selbst richtet und nur noch himmlische Gnade erhofft. Kleist zeigt eine Frau, die das Gerede aushält, auf ihrer Ehre besteht und Hilfe bei einer irdischen Instanz findet. Meine These bestätigt sich.

Bemerkenswert bleibt, dass auch bei Kleist der eigentliche Täter ohne Strafe davonläuft. In dieser Kritik an der doppelten Moral treffen sich die Tragödie und das Lustspiel.

Kann ein Gericht herausfinden, was im Inneren eines Menschen vorgeht? Diese Frage stellt Heinrich von Kleist in zwei Dramen auf sehr unterschiedliche Weise. In seinem Ritterschauspiel „Das Käthchen von Heilbronn“ (1810) muss sich der Graf Wetter vom Strahl vor einem geheimen Femgericht verantworten, weil er die junge Käthchen verzaubert haben soll. Im vorliegenden Auszug wird Käthchen befragt, warum sie dem Grafen folgt. In seinem Lustspiel „Der zerbrochne Krug“ (1811) verhandelt ein Dorfgericht über einen zerbrochenen Krug, und auch hier hängt alles an der Aussage einer jungen Frau.

Meine These lautet: Im Krug lässt sich die Wahrheit mit Indizien und Nachfragen aufdecken, weil es um eine Tat geht, die ein Mensch bewusst verbirgt. Im Käthchen liegt die Wahrheit dagegen im Unbewussten und im Wunderbaren, wohin kein Gericht reicht. Darin zeigt sich die Nähe dieses Stücks zur Romantik.

Der Auszug stammt aus dem ersten Akt. Theobald hat seine Anklage vorgetragen, der Graf hat sich verteidigt. Nun wird Käthchen in die unterirdische Höhle geführt, in der das Gericht tagt. Sie erkennt die vermummten Richter zunächst nicht als ihre Richter an, erklärt den Angeklagten zum eigentlichen Richter und will nur ihm antworten. Als der Graf sie selbst befragt, sagt sie, sie wisse nicht, warum sie ihm folgt.

Der Auszug gliedert sich in zwei Teile. Im ersten Teil (Z. 1–28) geht es um die Frage, wer hier überhaupt Richter ist. Nach einer Auslassung folgt der zweite Teil (Z. 29–86), das eigentliche Verhör. Zuerst fragt das Gericht (Z. 29–42), dann übernimmt der Angeklagte selbst die Befragung (Z. 57–86).

Schon die ersten Verse zeigen, wie fremd Käthchen das Gericht ist. Die vermummten Männer erscheinen ihr „Wie das Gericht, am Jüngsten Tage“ (Z. 2). Für sie zählt nicht ein menschliches, sondern ein göttliches Maß. Der Graf versucht, die Ordnung herzustellen: Er sei „verklagt“ (Z. 5), und sie müsse „vor jene Schranke treten“ (Z. 13). Käthchen kehrt die Rollen jedoch um. Sie fordert die Richter auf: „Steht gleich vom Richtstuhl auf und räumt ihn diesem!“ (Z. 20). Ihr Vergleich ist kühn: Das Herz des Grafen sei rein „wie sein Harnisch“, das der Richter und ihr eigenes dagegen dunkel „wie eure Mäntel“ (Z. 22 f.). Mit dem Satz „Wenn hier gesündigt ward, ist er der Richter, / Und ihr sollt zitternd vor der Schranke stehn!“ (Z. 24 f.) stellt sie die Ordnung des Gerichts auf den Kopf. Graf Otto antwortet mit Spott und Herablassung („Du, Närrin, jüngst der Nabelschnur entlaufen“, Z. 26). Das Gericht kann Käthchens Sicht nicht ernst nehmen.

Im zweiten Teil beruft sich Graf Otto auf die Autorität des Gerichts: Die Richter seien „von unserem / Gewissen eingesetzt“ (Z. 30 f.), und er droht mit Strafe (Z. 32 f.). Diese Begründung ist fragwürdig, denn das Femgericht stützt sich nicht auf ein Gesetz, sondern auf das Gewissen der Richter selbst. Seine Fragen sind dagegen genau und sachlich. Sie zählen Käthchens auffällige Handlungen auf: den Kniefall, den Sturz aus dem Fenster, das Nachfolgen „Von Ort zu Ort, durch Nacht und Graus und Nebel“ (Z. 35–42). Das Gericht fragt nach dem Warum, also nach dem Inneren.

Genau diese Antwort verweigert Käthchen. Sie wendet sich „hochrot“ an den Grafen (Z. 43) und wirft sich vor ihm in den Staub (Z. 47). Ihre zentrale Aussage lautet: „Was in des Busens stillem Reich geschehn, / Und Gott nicht straft, das braucht kein Mensch zu wissen; / Den nenn ich grausam, der mich darum fragt!“ (Z. 48–50). Käthchen spricht dem Gericht das Recht ab, in ihr Inneres zu blicken. Nur der Graf darf fragen, denn ihm liegt ihre „Seele offen da“ (Z. 52). Die Richter reagieren fassungslos; ihre kurzen, aufgeteilten Verse (Z. 53–56) zeigen ihr Staunen. Der Vergleich „Wie wir vor dem Erlöser hingestreckt!“ (Z. 56) macht deutlich, dass Käthchens Hingabe religiöse Züge trägt.

Der Graf übernimmt die Befragung, um seine Unschuld zu beweisen: Die Richter sollen aus seinen Fragen erkennen, „Ob meine Seele schuldig ist, ob nicht“ (Z. 63). Das Verhör wird damit zu einem Gespräch zwischen den beiden, bei dem das Gericht nur noch zusieht. Käthchen bietet ihm „Das ganze Herz“ (Z. 68). Auf seine Frage nach dem Grund antwortet sie mit einem eindrucksvollen Bild: Selbst wenn ihr eigenes Bewusstsein „Auf einem goldnen Richtstuhl“ säße und „alle Schrecken des Gewissens“ es bewachten (Z. 75–78), wäre die Antwort dieselbe: „ich weiß es nicht“ (Z. 80).

Hier liegt der Kern der Szene. Käthchen verschweigt nichts, sie kennt die Wahrheit selbst nicht. Der Grund für ihr Handeln liegt tiefer als ihr Bewusstsein; erst später erfährt man, dass es ein gemeinsamer Traum in der Silvesternacht ist. Der Graf versteht das nicht und wirft ihr vor zu lügen: „Du lügst mir, Jungfrau? Willst mein Wissen täuschen?“ (Z. 81). Seine Fragen werden drängender und gröber (Z. 85 f.), weil er glaubt, ihr Verhalten müsse sich durch ein konkretes Ereignis erklären lassen.

Die Szene zeigt ein Gericht, das an seine Grenzen kommt. Es kann Handlungen feststellen, aber nicht den Grund, der im Inneren eines Menschen liegt. Damit greift Kleist zentrale Themen der Romantik auf: das Unbewusste, den Traum und das Wunderbare, die sich dem Verstand entziehen. Zugleich verweist die Szene auf Kleists eigenen Zweifel, ob der Mensch die Wahrheit überhaupt erkennen kann, denn Käthchen weiß nicht einmal über sich selbst Bescheid.

Auch im „Zerbrochnen Krug“ steht eine junge Frau vor Gericht, die den entscheidenden Grund nicht nennt. Ihre Lage ist jedoch eine ganz andere.

In beiden Stücken werden die Rollen von Richter und Angeklagtem vertauscht, aber in entgegengesetzter Richtung. Im Krug ist der Richter Adam heimlich der Täter. Er sitzt über eine Tat zu Gericht, die er selbst begangen hat, und verurteilt am Ende sogar den Unschuldigen: „Und Ruprecht dort, der Racker, ist der Täter“ (11. Auftritt). Im Käthchen ist der Angeklagte unschuldig, und Käthchen erklärt ihn zum eigentlichen Richter (Z. 24 f.). Adam missbraucht den Richterstuhl, um sich zu verstecken; der Graf dagegen tritt offen als Angeklagter auf. Im Krug wird so die Korruption der Justiz entlarvt, im Käthchen ihre Unzuständigkeit für das Innere des Menschen.

Beide Frauen verweigern vor Gericht zunächst die entscheidende Aussage, und beide verlangen Vertrauen statt Beweise. Eve wirft Ruprecht vor, ihr „nicht in meiner Tat vertrauen“ zu können (9. Auftritt), Käthchen nennt jeden „grausam“, der nach ihrem Inneren fragt (Z. 50). Die Gründe sind jedoch grundverschieden. Eve kennt die Wahrheit genau und verschweigt sie, weil Adam ihr gedroht hat und sie Ruprecht vor dem Kriegsdienst schützen will. Als die Lage es verlangt, spricht sie sie aus: „Der Richter Adam hat den Krug zerbrochen!“ (11. Auftritt). Käthchen kann dagegen gar nicht sagen, was das Gericht wissen will (Z. 80). Eves Schweigen ist eine Folge von Macht und Angst, Käthchens Schweigen eine Folge des Unbewussten.

Daraus ergibt sich der wichtigste Unterschied. Im Krug kommt die Wahrheit durch Indizien ans Licht: Adams Wunden, die Perücke im Weinspalier und die Fußspur im Schnee. Licht stellt trocken fest: „Die Perücke paßt Euch doch, mein Seel“ (11. Auftritt). Die Wahrheit ist hier eine Tatsache, die man aus Spuren rekonstruieren kann. Im Käthchen helfen Indizien nicht weiter. Alle Handlungen sind bekannt, Graf Otto zählt sie genau auf (Z. 35–42), aber ihr Grund bleibt verborgen.

Aufschlussreich ist auch das Motiv des Teufels. Im Krug glaubt Frau Brigitte, der Teufel mit dem Pferdefuß habe die Spur im Schnee hinterlassen, und dieser Aberglaube führt zufällig zum wahren Täter. Im Käthchen beschuldigt Theobald den Grafen, mit dem Satan im Bund zu stehen; doch die Wahrheit ist kein teuflischer Zauber, sondern ein Wunder. Kleist zeigt so zweimal, dass der Verstand an seine Grenzen stößt: im Krug, weil Menschen lügen, im Käthchen, weil die Wahrheit jenseits des Verstandes liegt.

Schließlich unterscheiden sich die Gerichte. Das Dorfgericht in Huisum ist Teil einer staatlichen Ordnung, die von oben kontrolliert wird: Gerichtsrat Walter kommt aus Utrecht, weil das Obertribunal „Die Rechtspfleg auf dem platten Land verbessern“ will (4. Auftritt). Das Femgericht tagt dagegen heimlich und vermummt in einer Höhle und beruft sich auf das eigene „Gewissen“ (Z. 31). Es gehört zu einer geheimnisvollen mittelalterlichen Welt, wie sie die Romantik liebte. Im Krug geht es um eine aufgeklärte Justiz und ihre Mängel, im Käthchen um eine Welt, in der Recht, Religion und Wunder ineinander übergehen.

Diese Unterschiede hängen mit der Gattung zusammen. Der Krug ist ein Lustspiel und analytisches Drama, das eine verborgene Tat aufdeckt und den Täter lächerlich macht. „Das Käthchen von Heilbronn“ ist ein romantisches Ritterschauspiel, in dem Träume, Engel und göttliche Fügung den Ausgang bestimmen.

Beide Dramen stellen dieselbe Kernfrage: Kann ein Gericht die Wahrheit über einen Menschen herausfinden? Im Krug lautet die Antwort ja, wenn auch mühsam: Die Wahrheit ist eine Tat, die ein Mensch versteckt, und Spuren, Nachfragen und schließlich Eves Mut bringen sie ans Licht. Im Käthchen lautet die Antwort nein: Die Wahrheit liegt im Innersten eines Menschen, wo selbst das eigene Bewusstsein sie nicht findet. Meine These bestätigt sich damit.

Kleist erweist sich in beiden Stücken als Autor, der an der Erkennbarkeit der Wahrheit zweifelt. Im Krug wendet er diesen Zweifel ins Komische, im Käthchen ins Wunderbare.

Wem gehört ein Ort: dem, der im Grundbuch steht, oder denen, die dort gelebt haben? Diese Frage stellt das Kapitel „Die unberechtigte Eigenbesitzerin“ aus Jenny Erpenbecks Roman „Heimsuchung“ (2008). Der Roman erzählt die Geschichte eines Hauses am Scharmützelsee in Brandenburg über rund hundert Jahre deutscher Geschichte. Im vorliegenden Auszug muss die Enkelin der Schriftstellerin das Haus nach der Wiedervereinigung räumen, weil es an die Erben des früheren Eigentümers zurückgegeben wird. Auch Heinrich von Kleists Lustspiel „Der zerbrochne Krug“ (1811) fragt, ob ein Gericht einem Menschen „sein Recht“ verschaffen kann: Frau Marthe klagt um einen zerbrochenen Krug, der für sie Familiengeschichte bedeutet.

Meine These: In beiden Werken bleibt eine Lücke zwischen dem, was das Recht regeln kann, und dem, was Menschen verloren haben. Kleist zeigt diese Lücke komisch zugespitzt an einem einzelnen Gegenstand und einem einzigen Vormittag. Erpenbeck zeigt sie als Erfahrung eines ganzen Jahrhunderts, in dem wechselnde Rechtsordnungen selbst Unrecht hervorgebracht haben.

Ein zentraler Vergleichspunkt ist die Frage, ob das Recht einen Verlust wiedergutmachen kann. Bei Kleist verneint Frau Marthe das schon vor Beginn der Verhandlung mit einem Bild: „Meint Er, daß die Justiz ein Töpfer ist?“ (6. Auftritt). Kein Urteil kann den Krug wieder ganz machen; das Gericht kann nur einen Schuldigen benennen. Am Ende wird zwar der Täter entlarvt, doch Marthe fragt noch einmal: „Soll hier dem Kruge nicht sein Recht geschehn?“ (letzter Auftritt) und will nach Utrecht weiterziehen.

Im Auszug aus „Heimsuchung“ geschieht etwas Ähnliches, aber unter umgekehrten Vorzeichen. Hier funktioniert das Recht einwandfrei, die Rückgabe an die Erben ist rechtmäßig (Z. …). Gerade dadurch entsteht neuer Verlust, denn die Figur, die mit dem Haus gelebt hat, verliert ihren Ort (Z. …). Während bei Kleist ein korrupter Richter verhindert, dass Recht gesprochen wird, zeigt Erpenbeck, dass auch korrekt angewandtes Recht nicht gerecht sein muss, weil es Besitz regelt und nicht gelebtes Leben. Dieser Unterschied hängt mit der Entstehungszeit zusammen: Kleist vertraut um 1800 noch auf eine reformierbare Justiz, Erpenbeck blickt auf ein Jahrhundert zurück, in dem NS-Staat, DDR und Bundesrepublik jeweils andere Eigentumsordnungen durchsetzten. Gemeinsam ist beiden Werken, dass am Ende etwas zerstört bleibt: der Krug als Scherbenhaufen, das Haus durch den Abriss.